El compositor Rafael Reina és un home 'de món'. La seva vida i intensa experiència musical han transcorregut a través de quatre continents diferents. Avui dia és professor en el Conservatori d'Amsterdam, on ja porta gairebé vint anys impartint el programa de Música contemporània a través de tècniques no occidentals. Actualment està donant un curs sobre l'Aplicació de les Tècniques Rítmiques del Sud de l'Índia a l'Esmuc, i amb gran amabilitat ens convida a assistir a una de les seves primeres sessions. En acabar, amb molt d'interès, ens brinda l'oportunitat d'entrevistar-lo, i escollim el Seminari de Musicologia de l'escola. Així, ens explica que va néixer i va passar la seva infància a l’Àfrica, més tard es va traslladar a Europa, després es va graduar com a compositor al Berkley College of Music de Boston i va acabar realitzant el doctorat a Londres sobre la música carnàtica, fruit de la seva experiència a l'Índia. 

Rafael, ens pots explicar què és exactament la música carnàtica del sud de l'Índia?      

Explicant-ho de la forma més curta possible, és una música basada en un grau de sofisticació molt gran, que ve donat per la seva relació amb la religió i la espiritualitat hindús. La música és Déu, no està al servei de Déu. La definició de música en l’idioma hindi és nada-brahma, que significa "el so com a divinitat". I la música és complexa perquè Déu és complex. Tot el sistema dels rāgas és d'una microtonalitat extrema, que arriba a tenir modulacions de 98 notes en una octava. Una octava té 22 notes i hi ha una quantitat d’ornamentacions (o gamaka) que la fan molt més complexa.
La música asiàtica i flamenca tenen un cert nivell d'ornamentació però, en aquest aspecte, la música carnàtica és molt més sofisticada. Per altra banda hi ha el sistema rítmic o tāla, que possiblement és el més complex de la Terra. I aquests [rāga i tāla], són els dos elements principals. També hi ha una altra sèrie d'elements, com les formes i les estructures,  que estan relacionats amb la geometria vèdica. La matemàtica està molt present, tant a nivell micro com també macroestructrual.   

M'he fixat que fas moltes referències a com els nens aprenen aquesta música. Per què?

Doncs perquè allà els nens comencen, amb tres o quatre anys, a estudiar el que jo ara estic ensenyant aquí a gent que potser està fent un màster o que ja ha acabat la carrera. És un sistema on hi ha una metodologia de pràctica molt sofisticada, complexa i elaborada que, a més, està molt lligada al desenvolupament de les tècniques. La tècnica, la pràctica i la creativitat no van per separat, sinó que van molt unides. I això és el que possibilita que segueixi havent-hi una evolució de conceptes i que no esdevingui el divorci que hi ha a Occident. 

A quin divorci et refereixes?

Al divorci tan gran que hi ha entre el públic, els músics i el compositor. El músic no té les eines per poder tocar el que els compositors contemporanis conceben. Per regla general, aquests estan molt allunyats de la pràctica. La pràctica musical s'ha divorciat molt de la creativitat musical, excepte, potser, en el jazz. És a dir, el músic no ha estudiat en el conservatori, ni després, com poder fer tota una sèrie de coses, com el 21 contra 20 que he exemplificat abans a classe i que després d'explicar els passos, he començat a improvisar, i heu vist que no és tan difícil! Però si no es tenen aquestes eines, no es pot tocar. Així, si el qui compon ho està fent una mica a cegues i el qui ho toca no té els elements per entendre-ho, al final, què li arriba al públic? Quelcom inintel·ligible. Aquest divorci no existeix en la música carnàtica.      

I parlant de composició, com és que després de graduar-te en la Berklee College of Music de Boston, i amb una guardonada carrera en composició contemporània, comences a realitzar uns estudis tan extensos sobre la música africana i índia, acabant, fins i tot, amb un doctorat sobre el tema?

Doncs vaig començar a estudiar la musica africana perquè jo vaig néixer i créixer a l'Àfrica. I la música índia, perquè des que tinc tretze anys llegia articles de l'Índia i volia anar, fos com fos, a la Patagònia i l’Índia, els meus dos llocs predilectes. Llavors, quan em vaig mudar a Amsterdam, per casualitat, vaig contactar amb la que va acabar sent la meva professora índia. I així és com vaig començar a rebre les primeres classes. Vaig començar a anar a la Índia, i des de l'estiu del 1993 fins al setembre del 1995 vaig estar anant-hi al voltant de dinou mesos, en tres viatges diferents. Vivia amb els meus professors, és a dir, tenia classe les vint-i-quatre hores del dia. Rebia cada dia classes de tres hores, però després anava a assajos, concerts, viatges, coneixia músics... 

És a dir, que no només et vas formar en el propi ambient musical de l’Índia, sinó que vas viure plenament la vida d'artista...   

Clar! Vaig tenir molta sort. Vivia amb ells, menjava amb ells... Va arribar un moment que menjava millor amb les mans que amb els coberts! I vaig tenir l'oportunitat de conèixer dos oncles de la meva professora, Iyengar, que és qui va portar el hatha yoga a Occident, i l'altre, que va ser el secretari personal de Ghandi durant vint anys. Era una persona que en sabia moltíssim i era molt humil. Són experiències que et marquen molt a la vida. Un cop vaig fer una gira d'una espècie d'òpera carnàtica, amb trenta músics i ballarins, fent ruta en autobús amb ells tota una setmana. D’aquesta forma vaig poder entrar en un temple on només poden entrar-hi indis hindús. A l'entrar em vaig trobar una cerimònia amb un munt de músics tocant instruments utilitzats pràcticament només per a la religió. Hi havia un home que cantava amb una veu molt enèrgica, com una crida d'oració, però molt més brutal, i li responia tot un cor d'uns quaranta monjos i d'uns vint-i-cinc instruments de vent i percussió. Era una pregunta-resposta constant durant més d’una hora, que va començar de nit i va acabar de dia. Això va ser una dutxa de brutalitat! Et puc explicar... Han sigut tantes les coses que he viscut allà!    

I després de tota aquesta grandíssima experiència, com surt el programa de “Música contemporània a través de tècniques no occidentals”? 

En aquell moment, en el departament de jazz del Conservatori d’Amsterdam hi havia un director que estava molt interessat en músiques no occidentals. I al 1994 em va oferir donar classes d’una barreja de diferents músiques, índia, flamenca, africana... Però al 1996 vaig veure que el que explicava de música flamenca o africana formava part de la música carnàtica. Així que vaig pensar de fer-ho tot basat en aquest sistema, perquè inclou tot això i moltíssim més! Al principi vaig començar amb els rāgas i amb aspectes rítmics. Però, poc a poc em vaig adonar que el gran buit d’Occident és el ritme, l'element estètic que més es pot despullar, per dir-ho així. L'aspecte melòdic indi té elements culturals molt forts que el fan molt més difícil de traslladar, traduir o utilitzar a una altra cultura com la nostra. A més, nosaltres no tenim la seva microtonalitat, tan elaborada. Nosaltres tenim harmonia, orquestració, però el ritme és un gran absent. Per això cada cop em vaig centrar més en el ritme, amb la idea primària de publicar un llibre. Però al final vaig fer un doctorat a la Universitat de Brunel, a Londres, mitjançant una beca concedida pel Conservatori d'Amsterdam. Ara estic focalitzat en l'aspecte rítmic, perquè durant aquells quatre anys vaig poder aprofundir molt, plasmat en el programa que faig a Amsterdam, que dura cinc anys i és exclusivament rítmic. A part, fem una altra assignatura per a qui li interessi els elements melòdics. I a partir d'aquest curs, l'assignatura de solfeig rítmic tradicional que cursen totes les especialitats serà reemplaçada pels conceptes carnàtics bàsics. Fins i tot ara començarem a fer un màster només basat en el ritme.   

Llavors, el teu doctorat va anar enfocat directament per a cobrir la mancança del domini rítmic a Occident?   

Sí, a nivell pedagògic, creatiu i interpretatiu. Un dels plats forts del doctorat va ser agafar les tècniques carnàtiques i aplicar-les directament a obres occidentals. Per exemple, vaig agafar una part de Ligeti i vaig pensar quina tècnica carnàtica es podia utilitzar per poder tocar-la bé. I així, vaig agafar un munt d'exemples, des de Elliot Carter, Ferneyhough, Steve Coleman, Aka Moon, Vijay Iyer... I anava analitzant, estripant... 'Això que sembla tant difícil de tocar, a veure com ho puc fer perquè resulti més senzill i soni més orgànic'. I ho vaig enregistrar tot amb síl·labes Solkattu. Per altra banda, vaig analitzar l'obra de cinc compositors del background de Cuba, Irlanda, Holanda, Grècia..., sobre com tractaven les tècniques carnàtiques en les seves composicions. Cadascú té un estil musical diferent, hi ha obres més jazzístiques i d'altres contemporànies. Aquest punt és molt important: no per estudiar aquestes tècniques has d'agafar un camí que et porti a fer una estètica en concret, sinó que això és un esquelet, i el que surti d'aquí dependrà de l'estil musical, dels gustos i de la manera que el creador ho faci servir. Cada obra de les que surten al doctorat són completament diferents, tot i que totes utilitzen tècniques carnàtiques.     

I aquest vessant pedagògic que manifestes, va sorgir abans o després de la teva experiència amb la música índia?    

No, en principi vaig anar a l'Índia per aprendre més elements que m'ajudessin a mi com a compositor, com ja havia estudiat música africana, música magrebina, música berber, flamenco i jazz, que a més n’he tocat molt. Volia extreure’n una mica més sobre la cultura índia, però mai m'hagués imaginat que el que va començar com una petita aventura com a compositor esdevindria el leitmotiv de la meva vida. Allà em vaig adonar que el que estava estudiant era molt més extens del que jo podia absorbir en una vida, i veia les implicacions que això podia tenir per a la música occidental en general. Així, vaig començar com a compositor, però l’estudi de la música carnàtica ha anat guanyant terreny, degut al doctorat i la seva conversió en un llibre que es publicarà al febrer.   

Fins al 6 de novembre, encara hi ha temps per inscriure's al curs que imparteixes a l'Esmuc. Per cert, com tractaràs els ritmes carnàtics enfocats a cadascuna de les especialitats?   

Hi ha molt material, però el treball que he estat fent aquests anys ha estat enfocar de manera diferenciada aquests recursos en base als propòsits de cada alumne. A un intèrpret de música clàssica no li interessa estudiar com improvisar amb aquest material, sinó com utilitzar tots aquests elements rítmics per poder aplicar-ho en una obra de, per exemple, Xenakis; en comptes de dir 'això és impossible', tenir les eines per poder mirar-s'ho en cinc minuts i tocar-ho. Per als improvisadors serà un material completament enfocat per a tècniques d'improvisació, que són diferents de les tècniques per llegir a primera vista, la música contemporània. Per als compositors, ensenyar com repensar el ritme, pràcticament tornar a la tabula rasa i començar a concebre el ritme com un element estructural que ajudi a construir i a mantenir una gran coherència i no només com a un suport melòdic. En aquestes vuit sessions que vindré a l’Esmuc, podré impartir una petita part del temari que exposo en el programa de cinc anys d'Amsterdam. L'any passat vaig venir tres sessions i aquest any vuit; és un segon pas que esperem que acabi sent un programa més integrat en aquesta casa.